Die Habanera vor Carmen: der kubanische Rhythmus, der die Welt eroberte

Am 3. März 1875 betrat Carmen zum ersten Mal die Bühne der Pariser Opéra-Comique. Ihr berühmtes Auftrittslied, L’amour est un oiseau rebelle, schien das Wesen dieser Frau vollkommen zu erfassen: frei, verführerisch, herausfordernd.

Die Melodie sollte zu einer der bekanntesten der gesamten Operngeschichte werden. Doch hinter ihr verbarg sich ein bemerkenswerter Umstand: Sie war bereits dreizehn Jahre zuvor veröffentlicht worden – unter einem anderen Titel und mit dem Namen eines anderen Komponisten.

Diese Geschichte führt uns von den Salons Havannas in die Pariser Musikverlage, über Spanien und durch die Hände eines baskischen Musikers. Sie erzählt davon, wie eine in Kuba entstandene musikalische Ausdrucksform zu einem der berühmtesten Klänge jenes Spaniens wurde, das die französische Oper auf die Bühne brachte.

Havanna: Als der Tanz seine Stimme fand

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts prägte die kubanische Contradanza weite Teile des Musiklebens in den Salons Havannas. Europäische Traditionen und afrokubanische Musizierpraktiken hatten ihre Entwicklung gleichermaßen beeinflusst und eine zunehmend eigenständige rhythmische Sprache hervorgebracht.

1841 ereignete sich etwas Bemerkenswertes. Im Café de la Lonja in Havanna erklang El amor en el baile, eine Contradanza mit einer Singstimme. Am 13. November 1842 veröffentlichte die Zeitung La Prensa die Noten unter einer aufschlussreichen Bezeichnung: „Nueva canción habanera“ („Neues Habanera-Lied“).

Die Musikwissenschaftlerin Zoila Lapique bezeichnete dieses Stück als eines der frühesten dokumentarischen Zeugnisse für den Wandel der Contradanza zum Lied. Genau darin liegt seine Bedeutung: Es zeigt, dass sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine musikalische Ausdrucksform mit eigener Identität herauszubilden begann.

Im Laufe der Zeit verbreitete sich die Praxis, Contradanzas zu singen, während ihre rhythmische Begleitung eine unverwechselbare Gestalt annahm. So entwickelte sich die Habanera zu einem eigenständigen Genre, das eine außergewöhnliche Verbreitung finden sollte.

Ihr meist mit dem 2/4-Takt verbundener Rhythmus besitzt ein unverkennbares Wiegen. Ihr Charakter erschöpft sich jedoch keineswegs in einer rhythmischen Formel. Das Zusammenspiel von Bass, Melodie, Artikulation und innerer Bewegung kann ihr eine verhaltene Sinnlichkeit, tiefe Melancholie oder beinahe theatralische Eleganz verleihen.

Vielleicht erklärt gerade diese Fähigkeit, ganz unterschiedliche Stimmungen anzunehmen, einen Teil ihres Erfolgs. Die Habanera konnte im Tanzsaal zu Hause sein, sich in ein intimes Lied verwandeln oder auf der Bühne eine neue Bedeutung gewinnen.

Und bald begann sie zu reisen.

Von Havanna nach Europa: Ein Genre im Wandel

In Spanien fand die Habanera eine außerordentlich begeisterte Aufnahme. Sie hielt Einzug in Salons, Musiktheater und volkstümliche Traditionen und wurde in verschiedenen Regionen des Landes heimisch. Mit der Zeit verband sich mit ihr auch ein maritimer, sehnsuchtsvoller Charakter, der ihre Interpretation bis heute prägt.

In Frankreich hingegen weckte sie besonderes Interesse bei Komponisten, die nach neuen Klangfarben und musikalischen Bildern Spaniens suchten. Emmanuel Chabrier, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet und Maurice Ravel gehörten zu jenen, die das Genre in ihre eigene musikalische Welt aufnahmen.

Auch in anderen Teilen Amerikas hinterließ die Habanera Spuren. Ihre Beziehung zur Entwicklung der Milonga und des Tangos am Río de la Plata gehört zu einer vielschichtigen Geschichte des Austauschs, in der zahlreiche Traditionen zusammenkamen. Ihr Einfluss war beträchtlich; die Entstehung dieser Genres allein auf die Habanera zurückzuführen, wäre jedoch unzutreffend.

Unter den Musikern, die zu ihrer internationalen Verbreitung beitrugen, ragt Sebastián Iradier hervor, der 1809 in Lanciego in der baskischen Provinz Álava geboren wurde.

Der Pianist, Organist und Komponist reiste 1857 nach Amerika und besuchte die Vereinigten Staaten, Mexiko und Kuba. Die Begegnung mit der Musik der Insel hinterließ erkennbare Spuren in seinem Schaffen.

1862 veröffentlichte der Pariser Verlag Heugel eines seiner Lieder unter dem Titel El Areglito und mit dem Untertitel Chanson havanaise. Die Ausgabe schrieb sowohl die Musik als auch den spanischen Liedtext ausdrücklich Iradier zu.

Wer dieses Lied heute hört, erkennt sofort etwas Vertrautes: Melodieverlauf, chromatische Bewegung und Begleitung nehmen die berühmte Habanera aus Carmen unverkennbar vorweg.

Iradiers Lied war in Paris längst im Umlauf, bevor Bizets Oper ihre Premiere erlebte.

Und damit beginnt eines der faszinierendsten Kapitel dieser Geschichte.

Carmen: Die Melodie, die Bizet nicht von Grund auf erfand

Die Entstehung der Habanera aus Carmen verlief bewegter, als ihre scheinbare Selbstverständlichkeit vermuten lässt.

Célestine Galli-Marié, die erste Darstellerin der Carmen, hatte wesentlichen Anteil an der musikalischen und szenischen Gestaltung der Figur. Ein Bericht, den der Biograf Charles Pigot Jahre später festhielt, besagt, dass die Sängerin mit einem ersten Auftrittslied im 6/8-Takt unzufrieden gewesen sei. Das soll Bizet zu zahlreichen Überarbeitungen veranlasst haben.

Die Musik, die 1875 schließlich auf der Bühne erklang, nahm Iradiers Lied zum Ausgangspunkt.

Bizet gestaltete dieses Material mit einer neuen vokalen, harmonischen und orchestralen Konzeption um. Er fügte es in eine Szene von großer dramatischer Kraft ein, in der die Musik zugleich Carmens Verführungskraft, ihre Freiheit und ihr unberechenbares Wesen zum Ausdruck bringt.

Doch ein Detail verdient besondere Aufmerksamkeit.

In der veröffentlichten Ausgabe von Carmen wurde darauf hingewiesen, dass die Habanera „nach einem spanischen Lied gestaltet“ sei, das Eigentum der Verleger von Le Ménestrel war. Sebastián Iradiers Name erschien dort nicht.

Das Paradox liegt auf der Hand: Eine der berühmtesten Nummern der französischen Oper entstand auf der Grundlage eines zuvor veröffentlichten Liedes eines baskischen Komponisten, das von einem kubanischen Musikgenre inspiriert war.

War dies eine unzulässige Aneignung? Wusste Bizet, wer das Lied geschrieben hatte? Wie genau kannte er die Herkunft der Melodie?

Um diese Fragen ranken sich zahlreiche Erzählungen, von denen manche quellenmäßig nur schwer zu belegen sind.

So wurde etwa immer wieder behauptet, Iradiers Verleger hätten rechtliche Schritte gegen Bizet eingeleitet oder Bizet habe sich öffentlich entschuldigen müssen. Die herangezogenen Dokumente erlauben jedoch nicht, diese Vorgänge zu bestätigen.

Der Musikwissenschaftler Hervé Lacombe hat sogar eine andere Möglichkeit aufgezeigt: Iradier und Bizet könnten zu unterschiedlichen Zeiten einer bereits zuvor verbreiteten volkstümlichen Melodie begegnet sein. Diese Hypothese ist mit Vorsicht zu behandeln. Sie erinnert aber daran, wie schwierig es sein kann, bei bestimmten musikalischen Materialien des 19. Jahrhunderts eine eindeutige Urheberschaft festzustellen.

Festhalten lässt sich, dass El Areglito 1862 unter Iradiers Namen erschien, dass Bizet musikalisches Material daraus verwendete und dass die Ausgabe von Carmen auf eine fremde Vorlage hinwies, ohne den baskischen Komponisten zu nennen.

Der Vorgang wirft eine bis heute aktuelle Frage auf: Wo endet Inspiration, und wo beginnt Aneignung, wenn eine Melodie zwischen Kulturen, Komponisten und Bühnen wandert?

Bizets Beitrag zur Operngeschichte steht außer Frage. Doch wenn wir den früheren Weg dieser Melodie kennen, hören wir sie mit anderen Ohren.

Denn hinter der Figur der Carmen klingt auch eine Geschichte nach, die lange vor dem Augenblick begann, in dem sich in Paris der Vorhang hob.

Eine Musik, die weiterreist

Während meiner Masterforschung über Ursprung und Entwicklung von zehn kubanischen Rhythmen nahm die Habanera einen besonderen Platz ein.

Als ich meine eigenen Etüden für zwei Flöten komponierte, interessierte mich die Frage, wie sich ihr Charakter in eine andere instrumentale Sprache übertragen lässt – ohne die Singstimme oder jene traditionelle Begleitung, die ihre Geschichte über weite Strecken geprägt hatten.

Im Zusammenspiel zweier Melodielinien lassen sich das Wiegen, die Spannung und der musikalische Atem auf besondere Weise ausloten. Eine Stimme kann die Bewegung tragen, während die andere ihr zu widerstehen scheint. Gerade in diesem Verhältnis eröffnet das Genre neue Ausdrucksmöglichkeiten.

Diese Suche spiegelt sich auch in Cuban Dances Vol. I wider, einer Sammlung eigener Kompositionen für zwei Flöten, die drei Genres der kubanischen Musiktradition vereint: Mambo, Habanera und Guajira.

Einen weiteren Widerhall findet die Geschichte in Ozeano Bat, unserem Projekt für Flöte und Harfe, das der Begegnung baskischer und kubanischer Kultur gewidmet ist. Auf dem Programm stehen sowohl Maurice Ravels Pièce en forme de habanera als auch Sebastián Iradiers La paloma.

Fast zwei Jahrhunderte nach ihren ersten Erscheinungsformen eröffnet die Habanera Komponisten und Interpreten noch immer neue Möglichkeiten. Ihre Geschichte zeigt, wie außergewöhnlich Musik darin ist, Grenzen zu überschreiten und neue Bedeutungen anzunehmen, ohne die Erinnerung an ihre Ursprünge zu verlieren.

Und eine weitere Geschichte bleibt noch zu erzählen.

Denn Sebastián Iradier schrieb noch eine andere Habanera, deren Verbreitung sogar noch überraschender werden sollte: ein Lied, das aus dem Motiv des Abschieds von Havanna entstand und in vielen Teilen der Welt zum Sinnbild für Sehnsucht, Liebe und Auswanderung wurde.

Es trägt den Titel La paloma.

Und es verdient ein eigenes Kapitel.

Arbeitsbibliografie

Lokale Quellen

• Rosas Llerena, Alberto. 10 kubanische Rhythmen – Herkunft und Verwendung in der Literatur und in eigenen Kompositionen: Etüden für 2 Flöten in leichtem, mittlerem, schwerem und sehr schwerem Schwierigkeitsgrad. Masterarbeit, 2023. JOURNAL/Masterarbeit Alberto Rosas Llerena.pdf, insbesondere PDF-S. 10–12, 37–39, 80–81.
• Rodríguez Ruidíaz, Armando. La canción cubana. JOURNAL/La_cancion_cubana.pdf, insbesondere S. 10–16.
• Rodríguez Ruidíaz, Armando. La contradanza cubana. JOURNAL/La_Contradanza_cubana.pdf.
• Rodríguez Ruidíaz, Armando. Los géneros de la música cubana: su origen y evolución. JOURNAL/Los_generos_de_la_musica_cubana_Su_orige.pdf.
• Prat Ferrer, Juan José. Clásicos tropicales. Música cubana de salón: contradanzas, danzas y habaneras del siglo XIX. JOURNAL/Clasicos_tropicales_Musica_cubana_de_sal.pdf, S. 3–12, 42–47, 128–130.
• Clave, Jahrgang 12, Nr. 1, 2010. Instituto Cubano de la Música. JOURNAL/Clave Año 12 no 1 2010 reducida.pdf.

Überprüfbare externe Quellen

• Lacombe, Hervé. „La Habanera de Carmen et Célestine Galli-Marié“. Opéra-Comique. Hauptquelle zu Galli-Marié, den Überarbeitungen, der Chronologie und dem Verlagsvermerk.
• Lapique Becali, Zoila. Untersuchungen zur kubanischen Musik des 19. Jahrhunderts anhand der zeitgenössischen Presse in der Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (Mai–August 1975), insbesondere S. 123–126 der herangezogenen Studie.
• El amor en el baile (Anonymous). IMSLP, Eintrag und Transkription auf Grundlage der Forschungen von Lapique und ihren Mitarbeitenden; hilfreich zur Prüfung von Titel, Datum, Besetzung und Signatur.
• Palazzetto Bru Zane. El Areglito — Iradier. Nachweis der Heugel-Ausgabe von 1862 im Bestand der BnF.
• Auñamendi Eusko Entziklopedia. „Iradier, Sebastián (1809–1865)“. Institutionelle Quelle zur Biografie und zur Amerikareise.
• Sánchez Sánchez, Víctor. „La habanera en la zarzuela española del siglo diecinueve: idealización marinera de un mundo tropical“. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas.
• Manuel, Peter. „From Contradanza to Son: New Perspectives on the Prehistory of Cuban Popular Music“. 2009.
• Creolizing Contradance in the Caribbean, herausgegeben von Peter Manuel. Temple University Press.
• Bibliothèque nationale de France. „Danses — Habanera“. Institutioneller Überblick über die Verbreitung und die Merkmale des Genres.
• Lapique Becali, Zoila. Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812–1902). Havanna, 1979. WorldCat-Nachweis.