Compositores y repertorio
La habanera antes de Carmen: el ritmo cubano que conquistó el mundo
De la contradanza criolla de La Habana a Iradier y Bizet
El 3 de marzo de 1875, Carmen apareció por primera vez en el escenario de la Opéra-Comique de París. Su célebre canción de entrada, L’amour est un oiseau rebelle, parecía describir a la perfección el temperamento de aquella mujer: libre, seductora, desafiante.
La melodía terminaría convirtiéndose en una de las más reconocibles de toda la historia de la ópera. Sin embargo, escondía una circunstancia singular: había sido publicada trece años antes, bajo otro título y con la firma de otro compositor.
La historia nos conduce desde los salones de La Habana hasta las imprentas de París, pasando por España y por las manos de un músico vasco. Y revela cómo una expresión musical nacida en Cuba llegó a convertirse en uno de los símbolos sonoros más célebres de la España imaginada por la ópera francesa.
La Habana: cuando el baile encontró su voz
A comienzos del siglo XIX, la contradanza cubana dominaba buena parte de la vida musical de los salones habaneros. En su evolución habían intervenido tradiciones europeas y prácticas musicales afrocubanas, dando lugar a un lenguaje rítmico cada vez más característico.
En 1841 tuvo lugar un acontecimiento significativo. En el Café de la Lonja de La Habana se interpretó El amor en el baile, una contradanza que incorporaba una parte vocal. El 13 de noviembre de 1842, el periódico La Prensa publicó su partitura bajo una denominación reveladora: «Nueva canción habanera».
La musicóloga Zoila Lapique identificó esta composición como uno de los primeros testimonios documentales de la transformación de la contradanza en canción. Su importancia reside precisamente en ello: muestra que, hacia mediados del siglo XIX, estaba tomando forma una expresión musical con personalidad propia.
Con el tiempo, la práctica de cantar contradanzas se extendió, mientras su acompañamiento rítmico adquiría una identidad reconocible. Así se consolidó la habanera, un género que terminaría alcanzando una difusión extraordinaria.
Su ritmo, habitualmente asociado al compás de 2/4, posee un balanceo inconfundible. Pero su carácter no depende únicamente de una fórmula rítmica. La relación entre el bajo, la melodía, la articulación y el movimiento interior de la música puede conferirle una sensualidad contenida, una melancolía profunda o una elegancia casi teatral.
Quizás esa capacidad de adoptar temperamentos tan distintos explique parte de su éxito. La habanera podía vivir en un salón de baile, convertirse en canción íntima o encontrar un nuevo significado sobre el escenario.
Y pronto comenzó a viajar.
De La Habana a Europa: un género que cambió de identidad
La habanera encontró en España una acogida extraordinaria. Se incorporó a los salones, al teatro musical y a la tradición popular, hasta formar parte del repertorio de distintas regiones del país. Con el tiempo adquirió también un carácter marinero y nostálgico que todavía hoy permanece asociado a su interpretación.
En Francia, en cambio, despertó un interés particular entre los compositores que buscaban nuevas sonoridades y evocaciones de lo español. Emmanuel Chabrier, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet y Maurice Ravel, entre otros, incorporaron el género a sus respectivos universos musicales.
La habanera también dejó huellas en otros territorios americanos. Su relación con el desarrollo de la milonga y del tango rioplatense forma parte de una historia compleja de intercambios, en la que confluyeron numerosas tradiciones. Su influencia fue considerable, aunque sería inexacto atribuirle en exclusiva el nacimiento de esos géneros.
Entre los músicos que contribuyeron a su difusión internacional destaca Sebastián Iradier, nacido en Lanciego, Álava, en 1809.
Pianista, organista y compositor, Iradier viajó a América en 1857 y pasó por Estados Unidos, México y Cuba. Su contacto con la música de la isla dejó una huella reconocible en su producción.
En 1862, la editorial parisina Heugel publicó una de sus canciones bajo el título El Areglito, con el subtítulo Chanson havanaise. La edición atribuía expresamente a Iradier la música y la letra española.
Quien escuche hoy aquella canción reconocerá inmediatamente algo familiar: el contorno melódico, el movimiento cromático y el acompañamiento anticipan de manera inequívoca la célebre habanera de Carmen.
La canción de Iradier ya circulaba en París mucho antes de que Bizet estrenara su ópera.
Y aquí comienza uno de los episodios más fascinantes de esta historia.
Carmen: la melodía que Bizet no escribió desde cero
La creación de la habanera de Carmen fue más accidentada de lo que su aparente naturalidad permite imaginar.
Célestine Galli-Marié, primera intérprete del personaje, desempeñó un papel importante en su definición musical y escénica. Según un testimonio recogido años después por el biógrafo Charles Pigot, la cantante no quedó satisfecha con una primera canción de entrada escrita en compás de 6/8, lo que habría llevado a Bizet a realizar numerosas revisiones.
La música que finalmente llegó al escenario en 1875 utilizaba como punto de partida la canción de Iradier.
Bizet transformó aquel material mediante una nueva concepción vocal, armónica y orquestal. Lo integró en una escena de enorme fuerza dramática, donde la música expresa simultáneamente la seducción, la libertad y el carácter imprevisible de Carmen.
Pero existe un detalle que merece especial atención.
En la edición publicada de Carmen se reconocía que la habanera estaba «imitada de una canción española, propiedad de los editores de Le Ménestrel». El nombre de Sebastián Iradier no aparecía.
La paradoja es evidente: una de las páginas más célebres de la ópera francesa se construyó a partir de una canción previamente publicada por un compositor vasco, inspirada en un género musical cubano.
¿Fue una apropiación indebida? ¿Conocía Bizet la identidad del autor? ¿Hasta qué punto era consciente de la procedencia de la melodía?
Estas preguntas han alimentado numerosos relatos, algunos de ellos difíciles de sostener documentalmente.
Se ha repetido, por ejemplo, que los editores de Iradier emprendieron acciones judiciales contra Bizet o que este tuvo que disculparse públicamente. Sin embargo, las fuentes documentales consultadas no permiten confirmar esos episodios.
El musicólogo Hervé Lacombe ha señalado incluso otra posibilidad: que Iradier y Bizet hubieran entrado en contacto, en distintos momentos, con una melodía popular que ya circulaba anteriormente. Esta hipótesis exige prudencia, pero recuerda hasta qué punto puede resultar complejo establecer la autoría absoluta de ciertos materiales musicales del siglo XIX.
Lo que sí podemos afirmar es que El Areglito fue publicado bajo el nombre de Iradier en 1862, que Bizet utilizó su material musical y que la edición de Carmen reconoció una procedencia ajena sin mencionar al compositor vasco.
El episodio plantea una cuestión que sigue siendo actual: ¿dónde termina la inspiración y dónde comienza la apropiación cuando una melodía viaja entre culturas, compositores y escenarios?
La aportación de Bizet a la historia de la ópera es indiscutible. Pero reconocer la trayectoria anterior de aquella melodía transforma nuestra manera de escucharla.
Porque detrás del personaje de Carmen también resuena una historia que comenzó mucho antes de que se levantara el telón en París.
Una música que sigue viajando
Durante mi investigación de máster, dedicada al origen y la evolución de diez ritmos cubanos, la habanera ocupó un lugar especial.
Al componer mis propios estudios para dos flautas, me interesaba descubrir cómo trasladar su carácter a un lenguaje instrumental diferente, sin depender de la voz ni del acompañamiento tradicional que habían definido buena parte de su historia.
La relación entre dos líneas melódicas permite jugar con el balanceo, la tensión y la respiración musical. Una voz puede sostener el movimiento mientras la otra parece resistirse a él. Es precisamente en esa relación donde el género revela nuevas posibilidades expresivas.
Esta búsqueda también está presente en Cuban Dances Vol. I, una colección de composiciones originales para dos flautas que reúne tres géneros de la tradición musical cubana: mambo, habanera y guajira.
La historia encuentra otra resonancia en Ozeano Bat, nuestro proyecto para flauta y arpa dedicado al encuentro entre las culturas vasca y cubana. En su repertorio conviven la Pièce en forme de habanera de Maurice Ravel y La paloma de Sebastián Iradier.
Casi dos siglos después de sus primeras manifestaciones, la habanera continúa ofreciendo nuevas posibilidades a compositores e intérpretes. Su historia demuestra la extraordinaria capacidad de la música para atravesar fronteras y adquirir otros significados sin perder la memoria de sus orígenes.
Y todavía queda una historia por contar.
Porque Sebastián Iradier escribió otra habanera que alcanzaría una difusión incluso más sorprendente. Una canción nacida alrededor de la despedida de La Habana que terminó convirtiéndose en símbolo de nostalgia, amor y emigración en numerosos lugares del mundo.
Su título es La paloma.
Y merece un capítulo propio.
Bibliografía de trabajo
Fuentes locales
- Rosas Llerena, Alberto. 10 kubanische Rhythmen – Herkunft und Verwendung in der Literatur und in eigenen Kompositionen: Etüden für 2 Flöten in leichtem, mittlerem, schwerem und sehr schwerem Schwierigkeitsgrad. Tesis de máster, 2023.
JOURNAL/Masterarbeit Alberto Rosas Llerena.pdf, especialmente pp. PDF 10–12, 37–39, 80–81. - Rodríguez Ruidíaz, Armando. La canción cubana.
JOURNAL/La_cancion_cubana.pdf, especialmente pp. 10–16. - Rodríguez Ruidíaz, Armando. La contradanza cubana.
JOURNAL/La_Contradanza_cubana.pdf. - Rodríguez Ruidíaz, Armando. Los géneros de la música cubana: su origen y evolución.
JOURNAL/Los_generos_de_la_musica_cubana_Su_orige.pdf. - Prat Ferrer, Juan José. Clásicos tropicales. Música cubana de salón: contradanzas, danzas y habaneras del siglo XIX.
JOURNAL/Clasicos_tropicales_Musica_cubana_de_sal.pdf, pp. 3–12, 42–47, 128–130. - Clave, año 12, n.º 1, 2010. Instituto Cubano de la Música.
JOURNAL/Clave Año 12 no 1 2010 reducida.pdf.
Fuentes externas verificables
- Lacombe, Hervé. «La Habanera de Carmen et Célestine Galli-Marié». Opéra-Comique. Fuente principal para Galli-Marié, revisiones, cronología y nota editorial.
- Lapique Becali, Zoila. Investigación hemerográfica sobre la música cubana del siglo XIX en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (mayo–agosto de 1975), especialmente pp. 123–126 del estudio consultado.
- El amor en el baile (Anonymous). IMSLP, ficha y transcripción basada en la investigación de Lapique y colaboradores; útil para comprobar título, fecha, plantilla y firma.
- Palazzetto Bru Zane. El Areglito — Iradier. Registro de la edición Heugel de 1862 conservada en la BnF.
- Auñamendi Eusko Entziklopedia. «Iradier, Sebastián (1809–1865)». Fuente institucional para biografía y viaje americano.
- Sánchez Sánchez, Víctor. «La habanera en la zarzuela española del siglo diecinueve: idealización marinera de un mundo tropical». Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas.
- Manuel, Peter. «From Contradanza to Son: New Perspectives on the Prehistory of Cuban Popular Music». 2009.
- Creolizing Contradance in the Caribbean, ed. Peter Manuel. Temple University Press.
- Bibliothèque nationale de France. «Danses — Habanera». Síntesis institucional sobre difusión y rasgos del género.
- Lapique Becali, Zoila. Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812–1902). La Habana, 1979. Registro WorldCat.